Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΤΑ ΜΠΑΡΤ
Ο Roland Barthes ισχυρίζεται, πως υπάρχουν δύο μουσικές, η μουσική που ακούμε και η μουσική που παίζουμε, οι οποίες είναι δύο εντελώς διαφορετικές τέχνες. Η καθεμία από αυτές έχει την ιστορία της, την κοινωνιολογία της, την αισθητική της, την ερωτική της πρακτική. Ένας δημιουργός μπορεί να είναι «λίγος- μικρός», όταν τον ακούμε, ενώ όταν τον παίζουμε –ακόμα και όχι καλά- να είναι «πολύς- μεγάλος». Η πρώτη κατηγορία, η μουσική που παίζουμε είναι μία διαδικασία, κυρίως χειρωνακτική και λιγότερο ακουστική, δηλαδή πολύ πιο αισθησιακή. Είναι η μουσική που μπορούμε να παίξουμε μόνοι μας, ή μεταξύ κάποιων φίλων, χωρίς να υπάρχει κάποιο μεγάλο ακροατήριο, χωρίς να υπάρχει η θεατρική διακινδύνευση, την όποια υστερική διάθεση. Είναι μυϊκή μουσική, κατά την οποία η ακουστική αίσθηση υφίσταται μόνο ως επιβράβευση, σαν να ακούει το σώμα, και όχι η «ψυχή», δεν παίζεται «από στήθους». Το σώμα δίνει εντολές, οδηγεί, συντονίζει, πρέπει να «μεταφέρει» το ίδιο, αυτά που διαβάζει, κατασκευάζει ήχο και νόημα, είναι γραφέας (πομπός), όχι λήπτης (δέκτης), το οποίο είναι μπροστά στο αναλόγιο, ή το πληκτρολόγιο. Σύμφωνα με τον Bathes, η μουσική αυτή, που περιγράφει έχει εξαφανιστεί. Όντας συνδεδεμένη με την αργόσχολη, όπως αναφέρει, αριστοκρατική τάξη, αλλά με τη νέα τάξη πραγμάτων, την αστική δημοκρατία έγινε και αυτό μία κοσμική τελετουργία, χάνοντας την αίγλη της. Στο σημερινό δυτικό κόσμο, εξηγεί, για να εντοπίσουμε την πρακτική μουσική, θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε ένα άλλο κοινό, σε ένα άλλο ρεπερτόριο, σε ένα άλλο όργανο, παραδείγματος χάριν στους νέους, στο τραγούδι, στην κιθάρα. Ταυτόχρονα, η παθητική, η δεκτική μουσική, η ηχητική μουσική έγινε η μουσική χωρίς παίξιμο. Είναι πλέον η μουσική της συναυλίας, του φεστιβάλ, του δίσκου, του ραδιοφώνου. Η μουσική δραστηριότητα δεν είναι πια χειρωνακτική, μυϊκή, αλλά μόνο υγρή, διαχυτική, «λιπαντική», όπως έλεγε και ο Μπαλζάκ. Μαζί με τη μουσική άλλαξε και ο εκτελεστής, ο ερασιτέχνης προσδιοριζόμενος από έναν άλλον ήχο, παρά από τεχνικές ατέλειες, δεν υπάρχει πια, ενώ οι επαγγελματίες σκέτοι σπεσιαλίστες με εκπαίδευση, απόκρυφη για το κοινό. Δεν υπάρχει πια, το ύφος του τέλειο ερασιτέχνη, στον οποίο αναγνωρίζαμε την εξοχή ποιότητα, καθώς είχε τη δυνατότητα να ερεθίσει, όχι την ικανοποίησή μέσα μας, αλλά την λαχτάρα, τον πόθο να κάνουμε και εμείς μία τέτοια μουσική. Ενώ, λοιπόν, αρχικά, υπήρχε ο μουσικός, και στη συνέχεια ο ερμηνευτής, έρχεται ο τεχνικός για να απαλλάξει τον ακροατή από κάθε διαδικασία, ακόμη, καταργεί τη μουσική τάξη, και τη σκέψη του πράττειν.
Το έργο του Μπετόβεν είναι άρρηκτα συνδεδεμένο, με το ιστορικό αυτό, πρόβλημα. Όχι, απλώς ως έκφραση μιας στιγμής, αλλά ως το πιο δυνατό είδος μιας πολιτισμικής δυσφορίας, κατά την οποία ο Μπετόβεν συνέλεξε τα στοιχεία, και ταυτόχρονα κατάφερε να κάνει την υπέρβαση. Η αμφισημία, αυτή, των δύο ιστορικών ρόλων του Μπετόβεν, του μύθου, που ολόκληρος ο 19ος αιώνας τον «ανάγκασε» να παίζει, και του σύγχρονου ρόλου του, αυτού του αιώνα (ενν.20ος αιώνας) μόλις, αρχίζει να του αναγνωρίζει. Πέρα από κάποιες ανόητες απεικονίσεις, που ήθελαν τον Μπετόβεν, ως έναν θεοσεβούμενο, αντιδραστικό και αντισημίτη, στην πραγματικότητα ο Μπετόβεν υπήρξε ο πρώτος «Ελεύθερος άνθρωπος της Μουσικής» ήταν η πρώτη φορά που εξύμνησαν έναν καλλιτέχνη, επειδή είχε πολλούς διαδοχικούς τρόπους, του αναγνώρισαν το Δικαίωμα της Μεταμόρφωσης. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Μπετόβεν αναγκάστηκε να αλλάξει διάφορους κώδικες επικοινωνίας, τόσο γλωσσικούς, όσο και μουσικούς. Το έργο του χάραξε μία κίνηση, μία διαδρομή, επικαλείται την ιδέα ενός πεπρωμένου. Ο καλλιτέχνης αναζητά την αλήθεια και η αναζήτηση αυτή γίνεται τακτικά, όχι άναρχα, μόνη της, ένα μήνυμα σφαιρικά αναγνώσιμο, παρά τις παραλλαγές του περιεχομένου του, ή του οποίου η αναγνωσιμότητα τρέφεται από μία ολότητα του καλλιτέχνη, για παράδειγμα από τη σταδιοδρομία, τους έρωτες, τις ιδέες, τον χαρακτήρα, τα λόγια. Όλα αυτά γίνονται χαρακτηριστικά στοιχεία των νοημάτων, που επιχειρεί να προσδώσει στον ακροατή του. Ο καλλιτέχνης γίνεται ένας ολοκληρωμένος ήρωας, ένας θρύλος προικισμένος με τον λόγο, με μία φυλή, με μία εικονογραφία και με μία μοιραία ασθένεια. Η κωφότητα του Μπετόβεν, εκείνου του δημιουργού, ο οποίος δημιούργησε για την απόλαυση των αυτιών μας. Καθαρά δομικά χαρακτηριστικά, έρχονται να προστεθούν σε αυτό το σύστημα εννοιών, του ρομαντικού συνθέτη, με μία παροξυστική ανάπτυξη αντιθέσεων έντασης, όπως η σημαίνουσα «αντιπαλότητα» μεταξύ του πιάνου και το forte. Ακόμη, η έκρηξη της μελωδίας ως σύμβολο αγωνίας του δημιουργικού του αναβρασμού, η σφοδρή πληθώρα των χτυπημάτων και των καταληκτικών μελών, η οριακή εμπειρία, η παραγωγή μουσικών χιμαιρών, πράγματα τα οποία θα μπορούσαν εύκολα να μετασχηματιστούν, να μεταφερθούν σε φιλοσοφικές αξίες, Ωστόσο, από μουσικής πλευράς, υπογραμμίζει ο Roland Barthes, γίνονται αποδεκτά, εφόσον αναπτύσσονται υπό την τονικότητα, τον θεμελιακό κώδικα του δυτικού κόσμου.
Παράλληλα, η ρομαντική, αυτή, η εικόνα παράγει μία δυσφορία στον εκτέλεση. Ο ερασιτέχνης δεν μπορεί να «καταφέρει» να βγάλει τη μουσική του Μπετόβεν, όχι τόσο για τεχνικούς λόγους, όσο λόγω της απώλειας του κώδικα της προγενέστερης musica practica (:μουσική πρακτική). Η φαντασιακή εικόνα που καθοδηγούσε τον εκτελεστή, ήταν η εικόνα ενός άσματος, δηλαδή η σωματική εικόνα που «υφαίνεται» μέσα του. Με τον Μπετόβεν η μιμητική παρόρμηση, η μουσική φαντασίωση, πιο συγκεκριμένα, γίνεται ορχηστρική. Ξεφεύγει από το φετίχ του ενός μόνο στοιχείου, της φωνής ή του ρυθμού, το σώμα θέλει να είναι «ολοκληρωμένο». Επιδιώκοντας να παίξουμε Μπετόβεν, εμφανιζόμαστε ως διευθυντές ορχήστρας, το Μπετοβενικό έργο εγκαταλείπει τον ερασιτέχνη, και διαφαίνεται να επικαλείται μία νέα ρομαντική θεότητα, τον ερμηνευτή. Η μουσική αυτή, δεν προσφέρει επιλογές, σύμφωνα με τον Barthes, αντιθέτως παρέχει μία ψευδαίσθηση και μία ρηχότητα, μια εξιδανικευμένη απογύμνωση.
Στη μουσική του Μπετόβεν εντοπίζεται κάτι, το μη ακουστικό, του οποίου η ακρόαση δεν είναι ακριβής. Έτσι, κατά τον Barthes, εμφανίζεται ένας δεύτερος Μπετόβεν. Ένας μουσικός που είναι κουφός, από απλή σύμπτωση ή τραγικό πεπρωμένο. Η κωφότητα του Μπετόβεν προσδιορίζει την έλλειψη για κάθε σημασία, καθώς είναι μία μουσική, όχι αφηρημένη ή εσωτερική, αλλά μία μουσική προικισμένη, με νοητό το αισθητό, και με αισθητό το νοητό. Η κατηγορία είναι επαναστατική, χωρίς τους όρους παλαιάς αισθητικής. Το έργο του δεν μπορεί να γίνει αποδεκτό με έναν καθαρό αισθησιασμό, που πάντοτε είναι πολιτισμικός ούτε με μία τάξη του νοητού, που στην ουσία θα ήτανε μία τάξη της μουσικής ανάπτυξης. Χωρίς αυτή την κατηγορία, η σύγχρονη μουσική, αλλά και το σύγχρονο κείμενο δεν θα γινόντουσαν δεκτά. Ο Barthes ονομάζει τον Μπετόβεν, Μπετόβεν των Παράλογων Ντιαμπέλλι, καθώς η ενέργεια που μας δίνει αυτός ο Μπετόβεν, δεν είναι δυνατόν να είναι ούτε η εκτέλεση, ούτε η ακρόαση, παρά μόνο η ανάγνωση του. Χωρίς αυτό, να σημαίνει, ότι θα πρέπει να τοποθετηθούμε απαραιτήτως μπροστά σε μία παρτιτούρα και να εκμαιεύσουμε από αυτή, μία εσωτερική ακρόαση. Πρόκειται για μία αφηρημένη ή αισθησιακή σύλληψη, κάτι χωρίς σημασία απέναντι στη μουσική αυτή, τη θέση στη δράση ενός εκτελεστή, ο οποίος γνωρίζει, πως να συνδυάζει και να συναρμολογεί. Η ανάγνωση του σύγχρονου κειμένου, σύμφωνα με το Roland Barthes, δε σημαίνει, πως θα πρέπει να αποδεχτούμε ή να νιώσουμε αυτό το γραπτό, αλλά πως θα πρέπει να γράψουμε εκ νέου, να διαβάσουμε τι γράφει με μία νέα εγγραφή, και η ανάγνωση του Μπετόβεν, αντίστοιχα, να οδηγηθεί στο να εξελίξουμε τη μουσική του σε μία νέα ανάγνωση, σε μία άγνωστη πράξιν (: praxis).
Κατά αυτόν τον τρόπο, θα έχουμε μία μεταβαλλόμενη κίνηση της ιστορικής διαλεκτικής, μία ορισμένη musica practica. Η διαδικασία σύνθεσης έχει την τάση να δώσει για να κάνουμε, και όχι να δώσει για να ακούσουμε, αλλά να δώσει για να γράψουμε. Ο νέος χώρος της μουσικής, του σήμερα, δεν είναι μία αίθουσα, αλλά μία σκηνή, όπου οι μουσικοί παίζουν μέσα σε ένα παίξιμο από μία μουσική πηγή σε μιαν άλλη, ενώ εμείς είμαστε εκείνοι, που παίζουμε, καθώς εμείς τους εξουσιοδοτούμε. Ο Barthes φαντάζεται τη συναυλία ως αποκλειστικά ένα εργαστήριο, κανένα όνειρο, κανένα προϊόν φαντασίας, με μία λέξη καμία ψυχή δε θα ξεπερνιέται, και το μουσικό πράττειν θα το απορροφούσε μία πράξις χωρίς κατάλοιπα. Επιλέγει, να κλείσει το δοκίμιό του, με μία σημαντική δήλωση, πως μία τέτοια ουτοπία μόνο ένας Μπετόβεν, ο οποίος δεν παίζεται, αλλά μας μαθαίνει να τη διατυπώνουμε, και μέσω αυτής είναι δυνατόν να καταλάβουμε εκ των προτέρων, έναν μουσικό του μέλλοντος.
Το παραπάνω κείμενο, αποτελεί μία καταγραφή των βασικότερων σημείων του δοκιμίου του Roland Barthes, Musica Practica, L’ Arc, που δημοσιεύτηκε το 1970, και προέρχεται από το βιβλίο Εικόνα- Μουσική- Κείμενο.
Ο Αρθρογράφος
